DIRK EICKEN
Dirk Eickens Bilder verwundern den Betrachter in mehrfacher Hinsicht: Sie sind von einer dramatischen malerischen Farbigkeit und haben doch andererseits einen so gleichmäßigen Farbauftrag, dass sie wie gedruckt aussehen. Sie scheinen aus mehreren übereinander geschichteten Bildern zu bestehen, die sich doch zugleich zu einem Bild komplizierter Zwischenräume zusammengeschlossen haben. Sie enthalten Bruchstücke menschlicher oder vegetativer Figuration und sind doch zugleich nur als abstraktes Geflecht malerischer Räume oder malerischer Gesten zu lesen.
Eickens Bilder entstehen trotz andersartiger visueller Anmutung als klassische Öl-Lasur-Malerei mit dem Pinsel. Ihre leuchtende Farbigkeit und die fein modulierten farblichen Übergänge sind nur mittels dieser Entstehungsprozedur verwirklichbar. Selbst dort, wo die Farbe die Leinwand nur als Hauch in einem vorbei fliegenden Sprühnebel momenthaft zu berühren scheint, ist sie mit dem Pinsel aufgetragen. Es ist eine der Intentionen von Eicken, die Malerei nicht durch ihre Materialität bzw. materiale Spuren als Greifbares hervortreten, sondern sie als Unfassbares, als visuellen Schein wirken zu lassen. Paradoxerweise bringt gerade die Vermeidung von deutlichen Spuren des Entstehungsprozesses eine Nähe zur Photographie zustande, die selber keine Auskunft über ihren Herstellungsprozess gibt.
Dirk Eicken ist an der Selbstbehauptung des Sehens interessiert. Die Farbe ist bei ihm keine dingliche Farbe, sie ist nicht entlehnt der Erscheinungscharakteristik bestimmter Dinge. Seine Farbe ist malerischer Impuls und hat mit Licht und malerischer Raumentfaltung zu tun. Die Farbe markiert mittels der Kontur die Fixierung von Formen. In Eickens Bildern lässt sich vielfach nicht entscheiden, ob ein farblicher Flecken Teil einer möglichen Figur oder als Element des offenen Bildraumes wirkt. Dem Sehen wird aber bald offenbar, dass die farblichen Flecken sich nicht einem dinglich interpretierbaren Zusammenhang fügen. Die Farbe gewinnt ihre Bedeutung nicht aus einem lokalen Zusammenhang der jeweils benachbarten Flecken, nicht aus dinglicher Statik, aus dem Ineinandergreifen dinglicher Teile oder Elemente, sondern aus einer übergreifenden Bildregie. Das durchdringende Farblicht leuchtet aus den Zwischenräumen genauso wie aus den dinglichen Fragmenten. Die Zwischenräume verlebendigen die ganze Szenerie, sie bilden das tragende Gerüst. Als das Unscheinbare und in unserem Sehen Vernachlässigte werden sie hier zum zentralen Ereignis. Ihr Zusammenhang entzieht sich einer verdinglichen Deutung.
Eicken startet als Ausgangspunkt mit gegenständlichen Motiven als Rohmaterial. Um eine vorschnelle Deutung zu hemmen, lagert er Bilder übereinander. Er erzeugt darin eine bewusste Verwirrung. Unsere visuelle Entdeckungsneugier mag es befriedigen und seiner malerischen Virtuosität mag es schmeicheln, wenn die Quellen für die Bilder enthüllt werden, der Verstehbarkeit der Bilder hilft es nur bedingt. Einzig unser Auge hat den offenen Parcours des Sehens zu durchlaufen. In der Überlagerung vermeidet Eicken die Entstehung von zufälligen Fixpunkten und sein ganzes malerisches Streben ist darauf gerichtet, die ursprünglich vorhandenen Fixpunkte der einzelnen Bildvorlagen in ihrer Schichtung zu relativieren und sie in ein neues Gewebe einzubinden.
Als Reservoir für seine Bildvorlagen hat Eicken ein riesiges Bildarchiv angelegt, teils eigene, teils fremde Photographien, bzw. Filmstills und teils Reproduktionen von Bildern der Malerei- oder Kulturgeschichte. Er verwendet den Computer als kompositorischen Assistenten, um diese Bildvorlagen zu bearbeiten. Eicken greift sowohl in die Farbregie wie auch in die Figuration der jeweiligen Vorlagen ein und schichtet dann unterschiedliche Vorlagen übereinander. Am Ende dieser Entwurfsphase hält er ein kompositorisches Modell für das zu malende Bild in den Händen, in dem die Figuration festgelegt und Anhaltspunkte für Farbkontraste gegeben sind.
Seine Bildüberlagerungen zielen auf eine Erfahrung in der Bewältigung heutiger Welt. Wir bekommen häufig unterschiedlichste Bilder nahezu gleichzeitig zu sehen. Sie schieben sich in unserem inneren Vorstellungsvermögen übereinander und verschmelzen mitunter, so dass wir sie nicht mehr auseinander halten können. Eicken interessiert hierbei nicht die Nivellierung, sondern die Verdichtung von Bildstrukturen, das Gegeneinander von Rhythmen, das unterschiedliche Umfasst- und Eingelagertwerden von Formen, die Auflösung und Neustiftung von Zugehörigkeiten. In der Überlagerung treten Formen aus unterschiedlichen Schichten in ein überraschendes Nebeneinander, wobei sich das Übereinander je nach lichthafter Durchwebung erhalten kann. Mitunter forciert Eicken das gedrängte Nebeneinander, so dass Figur und Zwischenräume wechselseitig umspringen, mitunter belässt er aber auch Transparenzen, so dass verschiedene Ebenen sichtbar bleiben. Die Figuren werden in diesem Prozess fragmentiert, sie werden Bausteine für neue Gebilde und gleichzeitig verweisen sie noch auf ihre ursprüngliche Ganzheit.
Eine neue Form von Weite entsteht in den Bildern durch die Übertragung auf Leinwand. Im Schichten von Farblasuren wird den Formen die visuelle Lebendigkeit des einen, alles erzeugenden malerischen Auges zugeführt. Die vordem graphischen Formkonstellationen erhalten jetzt eine Durchdringung mittels der Farbe. Wie ein einheitlich dirigiertes Orchester werden die einzelnen Farben (Töne) zu neuen, übergreifenden Klängen verschiedener Farbkörper (Instrumente) modelliert. Mal ist die Farbe Licht, mal wird sie selber ein ungreifbarer Körper, mal ist sie rhythmische Fläche. In diesem Prozess vollzieht sich ein Entfernen von einer konsistenten dinglichen Deutung unserer komplexen verwirrten Welt. Die Widersprüchlichkeit der Welt wird transponiert in eine Widersprüchlichkeit des Sehens, in dem Form, Gegenform, Negativform und Formebene sich in ein anderes Verhältnis setzen und die Dingliches negierenden Formen und Ebenenwechsel eine durchdringende Kraft gewinnen. Im malerischen Resultat wird daraus ein Gewebe von Farblichtrhythmen, welches im Prozess des zunehmenden Verlustes unserer Welt doch zugleich anzeigt, wo der Gewinn bestehen könnte, im subjektiven Vollzug komplexer Erscheinungsweisen eine Ahnung davon zu bekommen, was unsere Lebendigkeit ausmacht, welches aber nur auf sehr indirekte Weise in der Kunst sagbar ist. Rolf Hengesbach Dirk Eickens Bilder verwundern den Betrachter in mehrfacher Hinsicht: Sie sind von einer dramatischen malerischen Farbigkeit und haben doch andererseits einen so gleichmäßigen Farbauftrag, dass sie wie gedruckt aussehen. Sie scheinen aus mehreren übereinander geschichteten Bildern zu bestehen, die sich doch zugleich zu einem Bild komplizierter Zwischenräume zusammengeschlossen haben. Sie enthalten Bruchstücke menschlicher oder vegetativer Figuration und sind doch zugleich nur als abstraktes Geflecht malerischer Räume oder malerischer Gesten zu lesen.
Eickens Bilder entstehen trotz andersartiger visueller Anmutung als klassische Öl-Lasur-Malerei mit dem Pinsel. Ihre leuchtende Farbigkeit und die fein modulierten farblichen Übergänge sind nur mittels dieser Entstehungsprozedur verwirklichbar. Selbst dort, wo die Farbe die Leinwand nur als Hauch in einem vorbei fliegenden Sprühnebel momenthaft zu berühren scheint, ist sie mit dem Pinsel aufgetragen. Es ist eine der Intentionen von Eicken, die Malerei nicht durch ihre Materialität bzw. materiale Spuren als Greifbares hervortreten, sondern sie als Unfassbares, als visuellen Schein wirken zu lassen. Paradoxerweise bringt gerade die Vermeidung von deutlichen Spuren des Entstehungsprozesses eine Nähe zur Photographie zustande, die selber keine Auskunft über ihren Herstellungsprozess gibt.
Dirk Eicken ist an der Selbstbehauptung des Sehens interessiert. Die Farbe ist bei ihm keine dingliche Farbe, sie ist nicht entlehnt der Erscheinungscharakteristik bestimmter Dinge. Seine Farbe ist malerischer Impuls und hat mit Licht und malerischer Raumentfaltung zu tun. Die Farbe markiert mittels der Kontur die Fixierung von Formen. In Eickens Bildern lässt sich vielfach nicht entscheiden, ob ein farblicher Flecken Teil einer möglichen Figur oder als Element des offenen Bildraumes wirkt. Dem Sehen wird aber bald offenbar, dass die farblichen Flecken sich nicht einem dinglich interpretierbaren Zusammenhang fügen. Die Farbe gewinnt ihre Bedeutung nicht aus einem lokalen Zusammenhang der jeweils benachbarten Flecken, nicht aus dinglicher Statik, aus dem Ineinandergreifen dinglicher Teile oder Elemente, sondern aus einer übergreifenden Bildregie. Das durchdringende Farblicht leuchtet aus den Zwischenräumen genauso wie aus den dinglichen Fragmenten. Die Zwischenräume verlebendigen die ganze Szenerie, sie bilden das tragende Gerüst. Als das Unscheinbare und in unserem Sehen Vernachlässigte werden sie hier zum zentralen Ereignis. Ihr Zusammenhang entzieht sich einer verdinglichen Deutung.
Eicken startet als Ausgangspunkt mit gegenständlichen Motiven als Rohmaterial. Um eine vorschnelle Deutung zu hemmen, lagert er Bilder übereinander. Er erzeugt darin eine bewusste Verwirrung. Unsere visuelle Entdeckungsneugier mag es befriedigen und seiner malerischen Virtuosität mag es schmeicheln, wenn die Quellen für die Bilder enthüllt werden, der Verstehbarkeit der Bilder hilft es nur bedingt. Einzig unser Auge hat den offenen Parcours des Sehens zu durchlaufen. In der Überlagerung vermeidet Eicken die Entstehung von zufälligen Fixpunkten und sein ganzes malerisches Streben ist darauf gerichtet, die ursprünglich vorhandenen Fixpunkte der einzelnen Bildvorlagen in ihrer Schichtung zu relativieren und sie in ein neues Gewebe einzubinden.
Als Reservoir für seine Bildvorlagen hat Eicken ein riesiges Bildarchiv angelegt, teils eigene, teils fremde Photographien, bzw. Filmstills und teils Reproduktionen von Bildern der Malerei- oder Kulturgeschichte. Er verwendet den Computer als kompositorischen Assistenten, um diese Bildvorlagen zu bearbeiten. Eicken greift sowohl in die Farbregie wie auch in die Figuration der jeweiligen Vorlagen ein und schichtet dann unterschiedliche Vorlagen übereinander. Am Ende dieser Entwurfsphase hält er ein kompositorisches Modell für das zu malende Bild in den Händen, in dem die Figuration festgelegt und Anhaltspunkte für Farbkontraste gegeben sind.
Seine Bildüberlagerungen zielen auf eine Erfahrung in der Bewältigung heutiger Welt. Wir bekommen häufig unterschiedlichste Bilder nahezu gleichzeitig zu sehen. Sie schieben sich in unserem inneren Vorstellungsvermögen übereinander und verschmelzen mitunter, so dass wir sie nicht mehr auseinander halten können. Eicken interessiert hierbei nicht die Nivellierung, sondern die Verdichtung von Bildstrukturen, das Gegeneinander von Rhythmen, das unterschiedliche Umfasst- und Eingelagertwerden von Formen, die Auflösung und Neustiftung von Zugehörigkeiten. In der Überlagerung treten Formen aus unterschiedlichen Schichten in ein überraschendes Nebeneinander, wobei sich das Übereinander je nach lichthafter Durchwebung erhalten kann. Mitunter forciert Eicken das gedrängte Nebeneinander, so dass Figur und Zwischenräume wechselseitig umspringen, mitunter belässt er aber auch Transparenzen, so dass verschiedene Ebenen sichtbar bleiben. Die Figuren werden in diesem Prozess fragmentiert, sie werden Bausteine für neue Gebilde und gleichzeitig verweisen sie noch auf ihre ursprüngliche Ganzheit.
Eine neue Form von Weite entsteht in den Bildern durch die Übertragung auf Leinwand. Im Schichten von Farblasuren wird den Formen die visuelle Lebendigkeit des einen, alles erzeugenden malerischen Auges zugeführt. Die vordem graphischen Formkonstellationen erhalten jetzt eine Durchdringung mittels der Farbe. Wie ein einheitlich dirigiertes Orchester werden die einzelnen Farben (Töne) zu neuen, übergreifenden Klängen verschiedener Farbkörper (Instrumente) modelliert. Mal ist die Farbe Licht, mal wird sie selber ein ungreifbarer Körper, mal ist sie rhythmische Fläche. In diesem Prozess vollzieht sich ein Entfernen von einer konsistenten dinglichen Deutung unserer komplexen verwirrten Welt. Die Widersprüchlichkeit der Welt wird transponiert in eine Widersprüchlichkeit des Sehens, in dem Form, Gegenform, Negativform und Formebene sich in ein anderes Verhältnis setzen und die Dingliches negierenden Formen und Ebenenwechsel eine durchdringende Kraft gewinnen. Im malerischen Resultat wird daraus ein Gewebe von Farblichtrhythmen, welches im Prozess des zunehmenden Verlustes unserer Welt doch zugleich anzeigt, wo der Gewinn bestehen könnte, im subjektiven Vollzug komplexer Erscheinungsweisen eine Ahnung davon zu bekommen, was unsere Lebendigkeit ausmacht, welches aber nur auf sehr indirekte Weise in der Kunst sagbar ist.
Rolf Hengesbach
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