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Luis Gordillo - Ich und Welt in Auflösung
Malerei und Photographie - beide erzeugen Bilder, ihr Weg zum fertigen Ergebnis könnte aber kaum verschiedenartiger sein. Malerei entsteht aus einer inneren, nach außen gelenkten Körperbewegung. Nach und nach wird Farbmaterial Schicht um Schicht auf einer begrenzten Fläche ausgebreitet. Dieser Prozess nimmt Zeit in Anspruch, die Zeit des Machens und die Zeit des Überlegens bzw. Entscheidungen-Treffens. In der Photographie hingegen wird ein Bild mittels einer Apparatur und der außerhalb befindlichen Welt die Mannigfaltigkeit des Bildes auf einen Schlag und in einem Augenblick produziert.
Die Malerei kann sich auf die äußere Welt zubewegen, indem sie versucht, deren sichtbare Strukturen in eigene Körperbewegungen des geführten Pinsels zu übersetzen und über Farbigkeitsgestaltung und Texturierung des Farbmaterials die Welt im Bild nachzuahmen. Aber selbst solche figurativen Darstellungen sind das Ergebnis innerer Entscheidungsketten des Malers über seine Körperbewegung und die Benutzungsweisen des Materials. Versucht der Maler diese innere Herkunft zu leugnen und sich selbst in eine Maschine der photorealistischen Bilderzeugung zu verwandeln, so sind unsere Fragen doch immer darauf gerichtet, welche geistige und emotionale Konzentration die Bestandteile der abgebildeten äußeren Welt neben ihrer bloßen Existenz zusammenhält.
Auch die Photographie kann sich den Selbstentäußerungen der Malerei annähern. Zwar wird das Bild mechanisch erzeugt. Dem gehen aber Entscheidungen voraus, die das Bild vom Normalpegel unserer Wahrnehmung abweichen lassen können: der Zeitpunkt, der Ausschnitt (Bildbegrenzung), die optische Perspektive, d.h. der Standpunkt des Kamera-Auges und seine Fokussierung des Raumes in unterschiedlichen Schärfen-Ebenen, sowie Licht- und Farbigkeit können jeweils entschieden werden.
Dennoch bleibt der Unterschied zwischen Photographie und Malerei bestehen. Das photographische Bild setzt die mannigfaltigen Bestandteile der äußeren Welt auf einen Schlag zusammen und baut auf die Fähigkeit und Gewohnheit unseres Gehirns, diese Bestandteile angemessen zu deuten. Die Malerei hingegen muss zuerst einmal sich selbst zum Sprechen bringen. Sie muss ein Verständnis der komplexen Sprachmöglichkeiten entwickeln, die sich aus der vielfachen Kombination ihres Basisalphabets - Linie und Flächenstück - ergeben. Haben sich aus diesem Alphabet "Wörter", d.h. visuelle Gebilde geformt, dann besteht der zweite Schritt darin, die Wörter in syntaktische Strukturen, Sätze einzupassen, d.h. die visuellen Gebilde so in einen Zusammenhang zu bringen, dass man fragen kann, in welchem Verhältnis sie zur äußeren sichtbaren Welt stehen und welche Aussagen der Maler über sie geformt hat.

In Gordillos Werk ist es in den letzten Jahren zu einer aufregenden Durchdringung zwischen Malerei und Fotografie gekommen, bei der die beiden Pole äußere Realität und innere Subjektivität ihre Eindeutigkeit verloren haben. Sein komplexes Verhältnis zur Photographie möchte ich an zwei entgegengesetzten Fallbeispielen jüngster Werke aufrollen: dem Gemälde "Yo y Después" und der Photographie "Arboleda". Dabei interessieren mich Gordillos Strategien der Dezentrierung, der Demontage des Subjektbegriffs und der Auflösung einseitiger Realitätskonzepte. Gordillos Resultate sind komplexe, paradoxe Wahrnehmungskonstellationen, bei denen der wache Blick des Betrachters unendlich viel entdecken, nicht aber die Verheißungen einer neuen Welt erwarten kann. Vielmehr zeigt sich, dass die alte Welt noch ganz andere Selbstbespiegelungsmöglichkeiten als bisher freisetzen kann und dass ihr Selbstporträt getragen ist von dem Potential an Möglichkeiten, die sich aus ihren subtilen Zerstörungen ergeben können.

Ausgangspunkt für das Bild "Yo y Después" ist ein früheres, kleines Gemälde von Gordillo. Es zeigt einen aufgeblähten, fragmentierten Kopf, dessen Mund- und Kieferpartie sich von Stirn und Nase leicht gelöst haben. Gordillo hat dieses Bild aus unterschiedlichen Entfernungen und Perspektiven photographiert, die Photos zeigen auch Wand und Boden des Umraums. Aus dem fragmentierenden Zerschneiden dieser Photos und dem überlappenden Zusammenkleben ist eine Photocollage entstanden, die als kleines Modell für Yo y Después gedient hat. Gordillo orientiert sich an diesem Modell, malt es jedoch nicht mechanisch ab. Die Variationen in den Details bei den verdoppelten Strukturen, die bewussten Unstimmigkeiten in den weißen Randzonen und die Überlappungen in der Farbschichtung machen dies deutlich. Am linken Bildrand dehnt Gordillo die Bildstrukturen auf eine Weise, dass der weiße Bildrand der Photographie von der Malerei aus dem Bild geschoben wird. Im Bereich der Überschneidungen der Collagestücke führt er malerische Schatten ein - er verwendet sie nicht durchgängig - um der Immaterialität der photographischen Oberfläche paradoxerweise eine materialhafte Qualität zu geben.
Der aufgeblähte und im Zustand der Auflösung befindliche Kopf auf dem Ursprungsbild beginnt mittels der photographischen Vervielfältigung zu wuchern, so dass die Wiederholung dieser Auflösung zum Gegenteil ihrer selbst wird; in der Verdoppelung, im Ineinander- bzw. Hintereinanderschieben wird sie zu einem Modell für die fruchtbare Produktion neuer Möglichkeiten in der scheinbar zerstörten Welt des menschliches Kopfes. Es ist, als ob sich aus dem starren Schädel eine ungeahnte Vielfalt von Dehnungen und Schrumpfungen ergeben könnten.
Das nur 30x40cm große Urbild ist aus dem Handgelenk gemalt. Die Schnelligkeit der kleinen gestischen Setzungen erstarren bei ihrer Vergrößerung, verlieren ihren Bezug zur Bewegung des Pinsels und verselbständigen sich zu abstrakten Körperstücken.
Bei den weißen Segmenten, die das Bild durchziehen, kann man nicht unterscheiden, ob sie die Überbleibsel der weißen Ränder der Photos oder aber die Wand sind. In ihrer Vergrößerung werden sie zu großen Schneidemessern. Auch bei den grauen Segmenten ist unentschieden, ob es sich um einen neutralen Hintergrund, um einen Schatten oder um ein Stück des Atelierbodens handelt, auf dem der Maler agiert. Geht man von letzterem aus, bestünde eine unterschwellige Konfrontation zwischen dem Raum, in dem der Betrachter das Bild wahrnimmt und dem Raum, in dem der Maler das Bild erzeugt hat. Da der Atelierboden sowohl oben wie auch unten im Bild erscheint, ist eine Orientierung allerdings nicht möglich - das Bild könnte genauso gut auf dem Kopf stehen.
Die Strategie des Zerstückelns, des vergrößernden oder verkleinernden Kopierens und Wiederzusammensetzens kann man mit der seit längerer Zeit in der Musik benutzten Strategie des Resamplens vergleichen. Während dort aber die Beschränktheit der musikalischen Einfälle bewusst wird, geht es Gordillo um die Zerschneidung der Plausibilität einer übergreifenden Realität. Diese wird in der Photographie als Illusion erzeugt, indem die Homogenität der photographischen Oberfläche alles auf die gleiche Wirklichkeitsstufe hebt. Gordillo konfrontiert die Vielfalt der photographischen Abbilder mit der prozesshaften Vielfalt der eigenen Lebensbemühungen in der malerischen Handlung.
Hinter der Strategie des Resamplens steckt bei Gordillo außerdem der Zweifel an der Tragfähigkeit oder Haltbarkeit einzelner subjektiver Einfälle. Statt an den Einfall zu glauben und sich an ihm zu begeistern, schickt Gordillo ihn lieber auf eine Zermürbungsreise. Sollte er sie überstehen, lohnt es sich, mit ihm weiter zu arbeiten. Die Zermürbung besteht in der planmäßigen Erzeugung des Zufalls im Rahmen bildlicher Fragmentierungen. Im anschließenden Restrukturieren wird erst der Möglichkeitsraum des Einfalls sichtbar, weil Abweichungen und Alternativen mitanwesend sind, die aus den Überlagerungen und Beschneidungen auftauchen. Gordillo erzeugt Möglichkeiten durch Dekomposition, Entkontextualisierung und räumliche Staffelung.
Vielen Betrachtern wird in der ersten Wahrnehmung das ursprüngliche Kopfmotiv gar nicht auffallen. Sie werden "Yo y Después" für eine Mischung aus erfrorenen Flächensplittern und Matisseschen Scherenschnittformen halten. Der Antagonismus von Rot- und Grünflächen wird im Vordergrund stehen. Während Grün sich zu größeren Forminseln zusammenzieht, scheint Rot dies Gefüge wieder zu sprengen. Allerdings haben die einzelnen Flächen keine homogene Aktivität, sie changieren farblich im Übergang von Warm- zu Kalttönen und umgekehrt. Gelbliches Grün verändert sich unmerklich zu einem kalten Blaugrün, das orange Rot zu einem Violett. Das den Außenbereich beherrschende Schwarz schnürt beide zusammen. Es ist der Würgegriff, der sich um beide legt. Der Würgegriff wird seinerseits attackiert von den weißen Randsegmenten, die mit ihrer Geradlinigkeit hart ins Fleisch schneiden. Da den Abschluss zur oberen bzw. unteren Bildkante lange grüngraue Keile bilden, ist die Selbständigkeit der weißen Segmente nicht gesichert - sie können ausgehebelt werden. Irrisierend wirken die wenigen Hellblau-Schimmer, die an einigen Stellen hervortreten. Da die einzelnen Farbflächen aber nicht nebeneinander liegen, sondern sich überschneiden, erwartet man den Sieger in der oberen Schicht. Er ist aber nicht auszumachen, - an unterschiedlichen Stellen reiten jeweils andere Farben oben auf den Wellen der Fragmente. Dies macht das ganze Geschehen noch schwankender und die abgemalte Realitätsbehauptung der Photographie noch fragwürdiger. Gleiches gilt aber auch für die Malerei. Ihre Innerlichkeit ist ausgetrieben, ihr Gestus erstarrt und an manchen Stellen durchschnitten. Wie ihre einzelnen Stücke zusammenhängen ist bewusst ambivalent und paradox.
Die Photographie scheint in der modellhaften Vorgabe den Ablauf der Malerei zu steuern. In dem Maße, wie die Zeit, in der die Malerei das Modell realisiert, sichtbar wird, in dem Maße bricht der Behauptungsanspruch der Photographie auf die Sicherung des Augenblicks zusammen. In dem Maße, wie die Malerei dem Modell in Form der graugrünen Schatten eine fiktive Realität einräumt, in dem Maße bricht ihre homogene Realitätsversicherung zusammen. Die Malerei trifft in der Realisierung ihrer Fremdheit doch wieder nur auf sich selbst.
In der Arbeit "Yo y Después" ist der Ausgangspunkt und das Ergebnis Malerei. Im Prozess der einzelnen Schritte der Bilderzeugung und der Bildentscheidungen spielt die Photographie eine entscheidende Rolle. Sie agiert auf einen Schlag und ist Vervielfältiger, Veränderer und Zerstörer von Zusammenhängen. Wenn sie in das sukzessive Wachsen der Malerei eingreift, dann sind ihre Eingriffe radikal und doch kann Malerei überleben.
In der Arbeit "Arboleda" vollzieht sich der Transformationsprozess genau umgekehrt. Der motivische Ausgangspunkt ist eine mit einer Kleinbildkamera aufgenommene Landschaft. Im Vordergrund sehen wir den Ausschnitt eines älteren, sich in der Breite verzweigenden Baumes, dahinter eine von Licht überstrahlte Fläche. Dass es sich um die obere Fassade eines Hauses handelt, ist kaum wahrnehmbar. Die Fassade stellt sich als eine ins Unkörperliche sich auflösende Erscheinung dar. Lediglich die orange Rasterstruktur im unteren Teil wird man in Kenntnis der Umstände als Fenster interpretieren. Durch die starke Überstrahlung hat die photochemische Entwicklung das Silber der Fassade ins Violett, den Holzton der Fensterlamellen in eine orange Lichterscheinung verändert. Gordillo liebt die schlechte Farbigkeit der billigen Massenreproduktion mit ihren unvorhersehbaren Verfälschungen. Realität wird darin willkürlich transformiert und erhält mitunter etwas Fiktionales. Den Kleinbildabzug hat Gordillo dann mit einer Metallspitze in freien, sich selbst überlassenen und ungeplanten Bewegungen so zerstörerisch traktiert, dass er die Oberfläche weggeritzt und den darunter befindlichen Papierträger freigelegt hat. Der malerische Gestus scheint auf der Oberfläche zu liegen und ist doch die Einkerbung im Untergrund. Das verletzte Photo hat er dann wieder photographiert und davon zwei Großbildabzüge herstellen lassen und sie übereinander gesetzt.
Gordillo konfrontiert in diesem Typus neuer Arbeiten auf paradoxe Weise äußere Realität mit innerem Körpergefühl. Beide Pole sind im Ausgangspunkt verändert. Die äußere Realität hat abstrakte und fiktionale Züge angenommen. Die Körpergestik - befreit von einer planenden Zielrichtung - nimmt in ihrer starken Vergrößerung und bezogen auf ihr Umfeld Qualitäten eines kosmischen Geschehens an. Die Dichtigkeit und die Bewegungsaktivität der Linien wirkt wie ein Gewitter der Luft, wie ihr vernehmbares Zittern. Die Luft, unser Atmen macht sich sichtbar und hat sich schneidend scharfe Kanten zugelegt. Sie wird zum Medium von Baum und Haus, das Medium der Vielfalt und Ungerichtetheit der Lebensaktivitäten. Dieses All-Over ist nicht zentriert, keine subjektive Setzung, sondern ein bildübergreifendes Geschehen. Die Verdoppelung in Form der beiden Bildtafeln macht dies nur noch evidenter und verstärkt den Auflösungsprozess von innerer Bewegung, äußerer Natur und heimischer Schutzhülle. Der Künstler setzt sich in seinem eigenen Umfeld frei - der Baum steht zwischen seinem Atelier und seinem Haus. Seine Entgrenzung ist nicht nur die der eigenen Subjektivität, sondern auch die einsinniger Realitätskonzepte.


Rolf Hengesbach

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